影视编导的就业方向篇1
《七月与安生》是2016年中秋档上映的一部小成本电影，剧本改编自作家庆山（原名安妮宝贝）早年的一部知名网络小说。电影上映后收获了不错的口碑，尤其是创作团队结合时代特征赋予原著全新的精神内核这一编剧手法，甚至引发了一些关于编剧技术的讨论。
对转做职业编剧还不到4年的李媛来说，以同一部作品获得华语电影最具分量的两项年度提名―尤其这还是她的第一部院线电影―已是非常不错的成绩。“提名让我有了一些创作选择权，但是我产出有限，还是希望作品能被很好地呈现。”李媛对《第一财经周刊》说，她在《七月与安生》之后有了机会接触到更多影视项目，但她接下来还是主要与陈可辛合作。很快，她参与编剧的另外一部爱情电影《喜欢你》将在4月底上映，仍然由陈可辛监制。
尽管4年的职业经历只能算编剧新人，但李媛面对的可是中国电影产业最“精彩”的时间段。这种精彩，一方面表现在近10年来呈爆发式增长的票房、观影人群和资本；一方面则是当钱和观众都不缺了，国产影视作品尤其是剧本的质量却并未进入良性循环，从业人员的能力积淀没能与观众旺盛的消费需求相匹配。票房越高，烂片越多。尤其从消费者的角度而言，当观众通过各种途径看过越来越多国外制作精良的影视作品，国产创作与它们的差距便愈加明显，所有人都在问一个问题，好作品和好剧本在哪里？
“有好剧本他们也不用啊。”2017年春节前夕，住在陕西北部一个滑雪小镇的酒店里写剧本的芦苇对《第一财经周刊》说。
这位曾经写出《霸王别姬》《活着》的著名编剧正面临着现实的尴尬：2000年至今，他被搬上银幕的编剧作品的只有两部―《图雅的婚事》和《狼图腾》，而他手上写好了尚未投拍的剧本有十几个。
今年67岁的芦苇曾在小马奔腾担任过一段时间的剧本顾问，当时小马奔腾董事长李明非常喜欢他的剧本，告诉他“等有钱了，一定拍出来”，可最终，直到李明意外去世，这些剧本还只是剧本。
芦苇的遭遇代表了一批编剧的现实困境，可能也是职业编剧的宿命。从职业逻辑来讲，编剧在一部影视作品中的话语权是有限的―大多数情况下，当一个编剧交出完整剧本时，他的工作就完成了。
《霸王别姬》《活着》两部电影先后在戛纳电影节捧得大奖那两年，芦苇一度感到中国电影终于起步了，属于自己的时代就要到来，但是没想到，那个时代戛然而止。
一方面，《霸王别姬》与《活着》在国内都经历了严苛的审查，《活着》甚至成为张艺谋唯一一部被禁影片。更重要的方面在于1990年代中后期，中国电影行业迅速市场化，一个很明显的例子是在拍完《活着》不久后，张艺谋拍了一部商业属性极强的电影《有话好好说》，2002年的《英雄》更是开启了国产商业大片时代。
但芦苇并未转向，他依然还在自己认定的“严肃电影”的道路上前行。在张艺谋筹备《英雄》的同期，芦苇为陈可辛完成剧本《等待》。在芦苇看来，根据作家哈金的小说改编的《等待》是《活着》的延续，展现了从结束到1980年代末的中国城镇家庭生活。
然而，这部已经写完15年的作品因为涉及军婚迟迟无法过审，就如同剧本的名字，芦苇也在等待。更多时候，他以批评者的角色出现在公众视野里，经常举的例子还是24年前的《霸王别姬》。
“J苇过时了吗？”面对这个问题，芦苇笑着摆手说，“早就有人这么说了。我没有应时过，也谈不上过时。”并非没有大导演找芦苇，乌尔善就曾邀请芦苇操刀《鬼吹灯之寻龙诀》的剧本，被他以“不懂玄幻”为由拒绝。而与芦苇这种拒绝相对应的，是当下中国电影市场的另一面：工夫影业创作中心负责人田野说他过去一年里读了超过200个剧本，大部分的主题是喜剧与玄幻。
凭借创始人陈国富在电影行业的资源，工夫影业每年都会收到大量剧本。既然是商业公司，田野在为公司挑选剧本时就需要考虑电影的受众群体，“不可能不想是给谁看的，”田野对《第一财经周刊》说，“电影的主流观众是城市白领，而他们就希望可以放松休息。”
田野是电影媒体人出身，对于电影审美同样有自己的判断，但他也明白，一个职场人士在忙完一天下班后更愿意看的是《夏洛特烦恼》而不是瑞典导演英格玛?伯格曼的《第七封印》。
当听说芦苇手中有两部关于农民题材的电影无法投拍时，田野非常干脆地说：“那完蛋了。”他知道现实主义的重要性，然而现在中国的电影市场几乎不追求现实主义。
如果把中国电影市场看作一块土地，原本理想的状态是有麦子、有高粱，但现在这块土地上只能种小麦，高粱快要绝迹了。
中国电影市场票房飙升的几年里，这块土地上最重要的“小麦”便是都市爱情喜剧片。熟悉商业类型片又能贴合市场的编剧很快显现出来，董润年、束焕等一批编剧成为市场上炙手可热的人。束焕所写的《泰濉贰陡濉菲狈拷猿过10亿元，董润年则因为代表作《心花路放》成为时下最为活跃的编剧之一。2013年到2015年的3年时间里，他连续有重要作品上映。
董润年的履历就像所有影视院校科班毕业生的模板：大学就读于导演专业，但由于做导演需要更多的资源和资本投入，相比之下做编剧的资金成本几乎为零，因此很多人都以编剧入行。
董润年把自己的经历归结为“运气”。他的第一部编剧作品是在中国传媒大学老师的引荐下创作的电视剧剧本，读研之后继续跟随新的导师写电视剧，第一个电影剧本则是为导演管虎所写的《厨子戏子痞子》。
从2003年开始写第一部情景喜剧《清明酒家》到完成第一个电影剧本，董润年用了10年时间。这10年里，他一直写电视剧，处于“接活儿”的状态。
“接活儿”就是接受委托创作，题材故事都由资方选定，编剧在一定范围内完成命题作文，这也是大部分编剧的工作形式。而且这一时期中国电影行业整体低迷―即便是2008年，全年电影票房依然没有超过50亿元―导演和编剧更多集中于电视剧领域。
长期的电视剧剧本创作训练如同打怪升级，是不断熟悉练手的过程。董润年清楚记得，某年夏天在写完一集警匪电视剧后，他觉得自己的技术瓶颈“突破了”。在那之前，他对拿出去的剧本并不太自信，“不知道会不会通过。”
董润年认为，相对电影，电视剧更强调故事与台词，长期的电视剧训练对之后的电影剧本创作有很大的帮助，尤其当好莱坞式的类型片成为最主流的形态时，“好好讲一个故事”也成为电影人的共识。
与此同时，随着互联网公司和资本手持所谓故事IP进入电影市场，许多非职业的创作者也开始进入编剧行业。就像田野所说，“每个人都觉得自己懂故事”，编剧于是被认为是电影产业链中壁垒最低的环节，与“故事”相关或不相关的人集体涌入。
张嘉佳与江南就是这样的代表。他们两个人都曾是图书市场上的红人，按时下热门的说法，他们有IP效应。在江南看来，作家开始写剧本主要在于年轻题材的出现。很多成熟编剧还无法快速理解年轻人的语境，无论玄幻还是二次元，一时都难以掌握，而年轻编剧虽然创作能力不足，但在理解能力上占优。
写过《此间的少年》和《九州》系列的江南创办了灵龙文化，主要业务是对其畅销作品做影视改编。江南并没有把写剧本看成一件难事，认为这与写书没有太大区别，都需要“拎出人物的感情线与故事线”，“编剧是一件很简单的事儿，”江南对《第一财经周刊》说，“在我们公司，一个电影剧本7天就可以写完。”
在选择编剧人才时，江南同样有自己的价值判断。相对于专业院校毕业的编剧，他更看重对方是不是一个好的作者。他不喜欢公司里出现太多编剧术语，认为讲故事的能力比编剧技巧更重要。
灵龙文化设置了6个编剧组，每组6个人，共同负责剧本开发。编剧可以更多参与故事讨论，编审则负责以专业的编剧技巧完成剧本。可以说，是编∮氡嗌蠊餐完成了一个剧本的创作。
这种创作模式可以有效加快剧本的完成，而快速，已经是当前所有编剧公司都要面对的问题。
“现在谁还能等你啊。”派乐传媒董事长张永琛告诉《第一财经周刊》，早年他自己做编剧时，最长的一个剧本可以写3年，但现在已经不可能了。
曾经写出《像雾像雨又像风》《京华烟云》的张永琛在2015年成立了派乐传媒，为影视公司生产剧本，他的愿景就是让剧本生产变得流程化。
派乐传媒生产剧本的方式主要是集体创作。在派乐传媒，编剧需要坐班以便随时策划沟通，而且每一个项目都不会只由一个编剧完成，独立编剧在派乐传媒并不存在。一个剧本的产生通常是由策划团队确定题材，再在策划团队中选定具体的编辑团队，然后由首席编剧带领3到4名编剧共同完成，最后由总编剧把控。
派乐传媒的编剧人数接近130人，其中有23名首席编剧，这样的人员数量也保证了剧本生产数量―2016年派乐传媒生产的剧本超过30部―但数量有了保证未必代表质量也有保证，2016年由派乐传媒主控的《孤芳不自赏》就引起了诸多非议。
接受《第一财经周刊》采访当天，张永琛刚刚开完会，他要求团队将手中的古装题材电视剧暂停，转向其他题材。由于最近一段时间古装题材电视剧扎堆，无论播出平台还是观众都对制片方提出了新的要求。“一定是跟着市场走。”张永琛说，今年他们打算将更多转向现实都市题材。
市场火热，项目众多，资本加速产业链上各个环节变化的另一个表现是，编剧也成为争夺对象，知名编剧与资本的关系更是变得暧昧。张永琛创办的派乐传媒拿到了过亿元的投资，奥飞动漫入股了江南的灵龙文化，基石基金用1亿元绑定了编剧李樯，后者同时还是嘉映影业的合伙人，而束焕的另一个角色是升维传媒的董事长。在今年春节档上映的《大闹天竺》中，束焕不仅是编剧，还作为出品方出现。
10年的编剧经历让董润年感受很深的是，尽管速度相较于几何式上涨的导演与演员显得微不足道，但编剧的市场价值在持续提升。获得更多资源之后，一些编剧也开始尝试往产业链上游延伸，寻找更多机会和更充分的创作空间。
张永琛也表示他成立派乐传媒就是希望编剧可以在制作中起到更多作用，以及有机会接触到更多的项目。比如合众睿客签约了40多位编剧，这让他们对这个行业里的项目都会有一些了解，对市场的判断也会因此更清晰，同时能更有效率地实施项目倾斜。
但编剧的身价和地位都有所提升后，好作品就会出现了吗？一个典型的例子是作家转型编剧兼导演的张嘉佳，他号称喝掉400瓶伏特加，写了118稿剧本，得到众多资源加持，但最后拍出的《摆渡人》并没赢得市场认可。
所以最终还是要回到那个老问题上，尽管市场爆发和资本加持让好剧本的价值突显，但无论编剧作业模式的变化还是编剧身份的变化，都没能让好作品实现快速批量化生产，要生产好剧本依然得回到创作逻辑上。
董润年的妻子应萝佳是编剧公司合众睿客的创始人，她认为现在好剧本匮乏，很重要的原因在于“没有产生的机制”。因为剧本创作归根结底是与人相关的，一个影视项目中“核心人物”的审美能力决定了最后的结果。
在常规的影视制作流程中，当一个剧本进入影视公司后，策划会先提出一些意见，然后交给老板。“现在哪怕是同一家公司的策划，意见也经常是相左的。”这种情况下如果有一个了解前端的核心人物，便能综合各方意见做一个判断，与编剧共同决定最终走向。但现实情况是，“这样的核心人物太少了。”应萝佳告诉《第一财经周刊》。
李媛在做编剧之前从事过电影营销工作，她知道这个行业非常关键的一点是：找有话语权的人。因此在操作《七月与安生》的过程中，她会有意识地多与这部电影的监制和导演直接沟通，提升效率。
导演宁浩的工作形式也体现了“核心人物”的重要性。宁浩的每一个剧本都不是由一个编剧完成，而是几个编剧吃住在一起，封闭式创作出来的。宁浩会不断提出新的可能性，让编剧反复修改，共同创作的时间长达几个月。董润年所写的《心花路放》与即将开拍的《乡村医生》都是在这样的背景下完成的。
这里所谓的“核心人物”，其实很像好莱坞的制片人中心制，它是好莱坞在行业工会之外对编剧权益的一个重要的制度保证，“好莱坞Ρ嗑绲淖鹬乇澈笫嵌灾破人的尊重。”董润年说。
制片人中心制能在一定程度上保证演员、导演、编剧三方各自的创作和权益。一旦剧本确立，进入现场拍摄阶段，导演与演员并没有现场修改剧本的权力，除非经过制片人允许，因此最终剧本会由编剧与制片人、导演共同推进完成。
而在中国，制片人主要是出资人，特别是新玩家进入影视行业后，专业能力不足的问题在剧本阶段就已经开始呈现。应萝佳曾见到一位投资人在读完一个喜剧大纲后问，“喜剧在哪里呀？”
剧本其实并不像小说一样易读，应萝佳对于可读性强的剧本都会保持警惕，因为“文字表达会抹掉隐含的问题”。不管是董润年还是李媛，他们所写的剧本文学性并不强，剧本最后呈现的样子更像是一个拍摄说明书，“很多剧本是枯燥的。”
投资方的专业能力在此刻就得以体现，有经验的投资人与制片人会看到骨架与实质，而没有专业背景的人就像看到了毛坯房一样，难以想象装修之后的样子。从剧本大纲到一稿剧本形成就如同雕塑，大纲确立骨架，保证人物性格和事件冲突的合理性，然后再雕刻出肌肉，并且要保证节奏走向，使最终的剧本变得丰满。
而如果从源头看，国内编剧培养机制的不完善也在很大程度上影响着剧本创作的质量。在中国早期的电影学院教育里，电影类型并不是重点。电影学院的学生更多学习的是苏联传统，即讲究电影本体的艺术性与情绪表达，故事类型训练往往被忽视了。这种学院教育理念的不同导致了学生对于电影类型片研究不足，与市场需求不能接轨，直接结果就是许多人毕业之后“剧本不会写”。
制度性的因素之外，国内的编剧话语权有限则是制约好剧本产生的另一个重要原因，许多编剧会认为目前影视行业一直高喊的“编剧重要性”往往只是一种“政治正确”，而且这种“政治正确”还在不断被消解。比如在董润年的亲身经历中，随意改戏、删戏的情况不断发生，而制作人高满堂在制作电视剧《最后一张签证》时，一位年轻演员甚至提出要带自己的编剧进组。
所以，在国内影视产业，很多编剧甚至是远离一线片场的，因为觉得自己出现在剧组会显得“尴尬”，毕竟导演与演员在现场是话语权更高的角色，编剧很难与他们平等对话。
“10年前我不会站到编剧这一边，但现在我要呼吁编剧的位置。”董润年说。他认为虽然10年前现场也会改剧本，但当时主要还是业务上的探讨，而现在大部分原因是演员档期与经费问题，“很多戏说删就删，使得逻辑出现问题。”
2015年，时任阿里影业副总裁徐远翔的一句“不请专业编剧”引起整个编剧行业的巨大讨论，一直是IP反对者、经常炮轰影视行业的编剧宋方金随即组织了一次名为“怀柔论剑”的编剧论坛，这被认为是编剧群体对资本的一次正面回击。
“他们说剧本重要背后是有潜台词的，”宋方金举例说，“某导演说剧本重要意味着他要控制剧本，他要做编剧。”这话虽然措辞激烈，但在一定程度上反映了一个现实：当人人都可以对剧本发表意见，剧本的专业性无从谈起。
而在影视产业发展更完善的好莱坞，甚至日韩，编剧常常会以同时兼任制作人的方式来获得更多话语权，但是这样的机制在国内并不多见。
最近颇受关注的电视剧《大明王朝1566》的编剧刘和平有过很好的尝试，比如他既是《北平无战事》的编剧，同时是该剧的出品人。“只能是个案，还不能说是趋势。”宋方金告诉《第一财经周刊》，像刘和平、高满堂这样懂制作、表演、剧本的编剧太少了，他同时鼓励更多编剧应该向制作方向倾斜。
但专业要求使得能够以编剧身份成功转型制作人或导演的例子并不多。张永琛就曾不止一次鼓励他的首席编剧们担任制作人，但是23个人里只有2个人做到，长期以来交稿即工作结束的习惯让他们很难适应新的角色。芦苇也当过一次导演，但效果并不理想，那部电影之后他再也没有考虑做导演的事。
那么，单就编剧职能而言，优秀的剧本应该如何诞生？一个良性的编剧和拍摄有效互动的过程又该是怎样的？
在一个影视项目中，剧本之于一部影视作品的功能其实就像一张建筑图纸。再完善的剧本也只是半成品，导演、演员都会对剧本做二度创作。而一部好作品得以出现，好剧本只是第一步，演员的表演状况与现实的拍摄条件都会决定影片最后的呈现。
《七月与安生》就是一个典型的例子，它有很多场戏都是在拍摄过程中写就的，甚至拍到一半时并不知道结尾是什么。当时李媛只写了一个多月，电影就开机了，进入剧组第一天看了周冬雨的表演后，李媛又觉得需要改动剧本，因为发现演员的表演与剧本中的人物出现了偏差。
而关于电影故事的的总体呈现，李媛说她在最初看到《七月与安生》的剧本后，就在回透监制陈可辛的邮件中提到很重要的一点，“这是一个与观众无关的故事”，她认为很难引起共鸣。于是进入编剧团队之后，李媛加入了更多她认为与时代痛感相关的东西，包括让女性主人公活得更自我一些。
“当下观众需要什么，他们的情感点在哪里？”李媛认为这是很多编剧包括她自己难以捕捉的，很多人会因受限于自己的知识框架而无法与当下发生共鸣。
编剧永远在写他人的故事，因此如何理解“他人”就变得异常重要。“如果故事过于狗血，观众就不会接受。”李媛说。就好像同样是爱情电影，1940年代的爱情片是《魂断蓝桥》式的为爱牺牲，而当下主流的爱情片是《爱乐之城》式的同路一段后各自追求新的生活。爱情依然是爱情，只是方式变了。
用一个时间跨度更长的视角来看，伟大的电影都是与时代精神暗自契合的。不论是《活着》折射出的1980年代的反思精神，还是《煎饼侠》这样普通人的逆袭故事。
对于时代情绪的理解依然可以用类型片的方式讲述出来。经常飞到中国给编剧讲课的美国编剧教父罗伯特?麦基曾表示，如果编剧依照基本的类型架构写作，同时在一些局部展现出更多创造性与洞察力，将很可能写出一部了不起的作品。
田野说他过去一年里看到的两百多部剧本中，95%以上都“特烂”，因为很多年轻编剧只会用固定的套路类型写一个故事，读完感觉就像是按照好莱坞著名编剧指导布莱克?斯奈德在《救猫咪》里给出的节拍表一样。
在《救猫咪》一书中，斯奈德把一部90分钟左右的电影还原为110页的剧本，再将110页的剧本划分为15个包括灵魂暗夜、快乐逼近的关键节拍。对照着这张节拍表，编剧很容易发现剧本的节奏是否合宜，某个节拍是否过于拖沓或者仓促。但实际创作中，这样的结构只适用于反推。如果在创作前期始终套用固定的模式，最终写出来的也只会是一部平庸之作。
更何况在中国，决定影片最后的呈现的还有一个专属特色，那便是审查。
中国电影的审查并非由一个部门完成，而是涉及到哪个部门就由哪个部门再次审查，比如军队、公安题材都需要交予这两个部门审查。
审查不仅对题材设限，还包括内容情节。比如，电影里不能出现劫匪抢劫银行的镜头，抢劫的对象只能是基金公司、合作社之类，而且抢劫过程中如果出现枪支只能是玩具枪。又比如，现在的惊悚片题材最后的指向只能是实施者的心理疾病……这些具体的审查要求几乎把这一类型打死，因此最终观众看到的故事讲述方式只能是一个用过多次的老梗，无法创新。“这个时代的电影没有惊喜。”一位不愿具名的编剧向《第一财经周刊》感叹说。
《霸王别姬》《活着》都曾在不同程度上受到审查限制，芦苇对此依然愤怒。“暴力色情可以，但是唯独不能严肃。”
“你没有试图做一些改变让影片过审吗？”
“鲁迅说过，血管里流出来的只能是血。”芦苇说。他仍坚持只写真实的电影。
影视编导的就业方向篇2
在2016年6月第十六届中国电影华表奖颁奖活动中，有一场非常有分量的“重头戏”就是“中国电影新力量推介”活动，这次推介活动大力度推出了2016年暑期档和国庆档即将上映的几十部新片，各部影片的主创在颁奖典礼上悉数到场，为影片宣传造势，声势浩大地开启了新片登场的序幕。然而令人遗憾的是，无论是你方唱罢我登场的暑期档还是刚刚过去的国庆档，票房成绩都未如预期，暑期档票房总产出约124.24亿，略低于去年同期水平，国庆档票房相比去年则同比下降15.30%。事实上，从2016年春节档的《美人鱼》超30亿票房的喜悦之后，中国电影便经历了五一档、暑期档和十一档的增速放缓，乃至出现了“拐点”、“寒冬”之说。人们不禁焦虑，中国电影到底是在经历黎明前的黑暗还是黑夜才刚刚降临？在2016年10月第十三届长春电影节期间，以“聚焦质量，共赢未来”为主题的“第二届中国电影新力量论坛”举行，电影局领导、各大影业公司负责人、活跃于华语电影一线的中青年导演、编剧齐聚一堂，对中国电影发展的现状和未来各抒己见，对作品质量的追求成为大家的共识。一如博纳影业总裁于冬所言：“如果产品出问题了，那么用市场化的手段来操作，不能根本性地扭转，所以当电影票房增速放缓时，更需要用专业化的态度，来提升电影的品质。”内容生产是电影创作的源头，那么，提升作品质量就是从编剧水平、剧本质量、专业态度、行业规范各个角度来为内容生产保驾护航。“IP”电影是商业品牌，不等于“理财产品”2015年中国电影经历了峰值，收获440亿票房。而据统计，这一年“IP”改编电影的票房占国产片总票房的36.1%，比2014年高出12个百分点。“IP”电影无疑成为近年来中国电影内容生产的新趋势和生力军。“IP”一词最早进入人们的视野只是指称网际协议地址（internetprotocoladdress）的网络用语，如今我们讨论的“IP”已经跳脱其“知识产权”（IntellectualProperty）的本意，讨论的是由“IP”引发的一种新的商业模式。“IP”在当今的影视创作中可以是网络小说、网络剧、真实事件、话剧、歌曲，或是某个人物形象，甚至只是一个名字、短语，当它具备了一定的影响力和号召力，并获得了改编成电影的版权，那么以它为金字招牌应运而生的电影就可以称作“IP”电影了。“IP”电影在中国电影市场迅速发酵、揠苗生长，挖掘抢占“IP”资源成为影视投资的“葵花宝典”。从网络热门小说到真人秀节目、从流行歌曲到舞台剧，皆以“IP”的身份被制作方占领圈地，实现电影化运作。“IP”电影亦无处不在地成为了五一档、暑期档、国庆档、贺岁档等重要档期的领衔主演。“IP”电影被追捧本质上源于它粉丝经济驱动下的风险低、回报快。互联网对中国电影创作的渗透不容小觑，在自媒体的互联网时代，“IP”电影的话题性使它从创作伊始就可以得到关注。因此，“IP”吸引资本，资本追逐“IP”。资本疯狂地涌入市场虽可理解为是对行业的信心，但也难免造成秩序的混乱。现阶段，中国的“IP”开发绝大多数属于追求周期短、效益高的模式，这对创作无疑是一种欲速不达的伤害。任何文艺作品的孕育都需要时间的打磨和沉淀，这是创作的铁律。即使有“IP”作为创作基础，它的开发同样需要时间，这个时间未必不是一个漫长的过程。一定的成长期才会有一定的成活率，急功近利、一蹴而就的思维只能破坏“IP”电影的良性生长，扰乱电影市场的秩序和步调。在笔者看来，“IP”电影作为商业模式的出现是中国电影工业化道路发展的必然，也会成为中国电影内容生产的重要来源。而任何新事物都会经历试错的阶段，当下“IP”电影存在的问题或许正是其起步阶段的必经之路。这里我们以好莱坞的剧本开发为例，看看能否寻找到一些可借鉴的答案。好莱坞的剧本来源大致可以分为三种方式。一种是编剧的纯原创剧本。编剧自行完成剧本创作后，，通过剧本经纪或其他渠道向制片公司将其出售，这种剧本在行业中也被称为“投机剧本”（SpeculativeScript），当然命中率并不高。另一种是根据名著、畅销小说进行改编，例如《哈利?波特》《指环王》《纳尼亚传奇》等系列影片。还有一种剧本开发则是编剧们受雇创作。当制片公司、或者导演产生某个电影项目的创意时，便会寻找并聘请适合相应题材的编剧将其发展为剧本。在近十几年间，好莱坞原创剧本的比例逐渐减少，在剧本开发上更倾向于以知名小说、漫画、游戏中为来源进行剧本改编。可以说改编、续集、重拍成为好莱坞市场的重要支撑。从商业化和产业化的角度来说，这一创作趋势是为了规避风险，因为好莱坞投资越来越大，动辄两三亿的成本导致他们不敢轻易投资原创，对于一个没被市场检验的、全新的东西他们没有信心、不敢冒险，所以只能用跨界和定制进行内容生产。“从深层的体制来看，跨界剧本开发盛行是由当代好莱坞的产业结构所决定。从80年代起，好莱坞几大制片厂已经陆续化身成为了跨越各种娱乐媒体行业的企业集团，旗下不但有电影公司，也有出版、新闻、电视、音像、音乐、衍生品开发等多个部门。集团高管们从整个集团的经营出发，自然希望整合各部门的资源，不同部门之间协调配合，对同一版权资源进行开发，达到共同建构品牌、联合营销的效果，以创造出一加一大于二的价值。在整个体系中电影作为拥有巨大号召力的媒介则成为树立或强化已有版权资源品牌的重要工具。正是在这样的背景下，跨界开发剧本成为当代好莱坞重要的商I战略。”[1]好莱坞的开发模式与我们今天所说的“IP”电影并无二致。好莱坞非常重视剧本的根基作用，无论是改编剧本还是原创剧本，剧本开发都是一个漫长而复杂的过程。从创意到写作再到最终可以拍摄往往要经过几年甚至十几年的时间。对剧本的认真打磨，必然换得高质量的作品，也就具备了成为商业品牌的基础。在好莱坞一个品牌确立起来，必然会把它开发到极致，这是行业经济规律，是内容生产的商业行为。这也正是值得我们借鉴的关键。我们往往将项目匆匆上马，只在意借“IP”一次性捞金，这样的“IP”开发只能说这是对“IP”的误解，折损了“IP”的价值和生命力。我们不能只将其做成一个商标，而是要做成商品，不能只将其做成吸金和捞金的“理财产品”，而是要做成具有最大开发价值的商业品牌。树立行业规范，完善编剧机制内容生产是电影创作的源头，编剧则是行业的源头。我们常说“剧本剧本，一剧之本”，这不仅是描述剧本的根基地位，其实也是在肯定编剧的重要作用。如果说电影是一个个体创作、集体生产的产物，那么或许可以说一部影片中，唯有编剧是创作者，其他环节则是剧本的阐释者。作为创作主体，编剧无疑是中国电影内容生产的重要组成部分，然而在我们的印象中，似乎很少看到编剧像导演、演员那样被重视、被提及，相反的，却时常听闻他们为署名权与薪酬而奔走维权。随着新媒体平台的日益强大，各种论坛、论剑都让编剧们有了更多发声的机会，刚刚结束的2016首届中国编剧脱口秀大会在业界引起很大关注和反响，编剧们嬉笑怒骂间分享了写故事的人的故事，机智诙谐的言语间讨论的其实是个很严肃的话题，对行业发展不无裨益。从文体来看，剧本与小说不同，不能作为独立的作品呈现给观众，它必须要经过专业、完整的创作才得以呈现。编剧工作看起来是相对独立、单纯的，但编剧的创作过程又是相对被动的，有时候编剧往往需要将不少精力用在创作以外，以捍卫自己的利益不受或是少受损害。我们在上文叙述了剧本开发的三种方式，现阶段大部分编剧的剧本创作是在制片方的委托定制下进行的。创作中制片方、导演会因为各种各样的原因干预编剧的创作，编剧们大多在多方利益的夹缝中求生存。而电影编剧的处境比电视剧编剧更为艰难，电影与电视剧的写作体量不同，由于写作成本低于电视剧，所以经常遭遇与制片方或是导演一言不合就会被换掉，有的电影往往会更换好几茬儿编剧，加之导演对剧本的“二度创作”也是一种常态，有的时候当作品上映时，故事已经面目全非，甚至最终连署名权都会丧失。也有的时候一些影片最终在市场上表现不力，有些导演可能就会请编剧来背锅，所以说目前编剧在中国还属于“弱势群体”。事实上，在20世纪80年代的国有电影制片厂时期，编剧地位很高，文字很神圣，编剧更是一位作家、一位知识分子，他们被尊重，编剧的署名总会在电影最前面出现。但近年来随着资本涌入电影市场、随着影视市场的扩容，编剧的门槛降低，编剧的地位更加被忽视。与导演、明星、排片档期、宣发方式、票房影响因素相比，剧本似乎成为了最不必费心思的环节。当制作方越来越将“视听盛宴”作为对电影卖相的诉求时，对声画体验的追求就远远超过了对剧本的打磨。特别是在“IP”电影盛行的今天、在资本面前，所有的原创文字都显得无力又无奈。归根结底，编剧的弱势地位源于当前电影生态环境的不够规范，而给予编剧足够的尊重和保障、更好的创作环境和写作空间才能保证作品质量的源头。编剧在产业链中的角色，其实可以用美剧行业作为参考。“美国编剧协会涵盖了电影、电视剧、脱口秀等各种类型娱乐节目的编剧，它并不是一个有名无实的组织，它更像是为编剧服务的经纪公司。好莱坞影视业历来践行‘制片人中心制’，而美国导演协会、编剧协会、演员协会等职业协会与制片人联盟之间都会以合约的方式维系各自的利益。协会对于不同层次的编剧设定最低稿酬标准，并在合约中明确约定了制作公司与编剧的责任和义务。它规定制片方在未付定金之前不能要求提交大纲等书面材料，编剧有权参与制作团队选择和现场探班，而制片公司需要向编剧提供影片的最终剪辑版，并保证编剧有足够时间审核并给予剪辑建议。在美剧行业，许多成熟的编剧都同时是该剧的制片人，美剧的导演反而是受雇者，甚至可以随时被更换。”[2]当然除了确立行业规范，编剧也需提高自身素养。编剧高满堂认为，“编剧其实是一个需要深度积累的职业，好的编剧至少需要经过五年的历练，有过十年的积累才可能产出精品，市场上很多新编剧在技巧上都不够成熟。”[3]当前，整个影视行业对于剧本的需求量与合格、成熟编剧的数量也并不匹配。很多刚出校门不久的年轻编剧还没有充分经历生活与实践的打磨就开始独立写剧本，这对于创作和编剧本人都未必是好事。事实上，合格的编剧不应只是一个能够熟练掌握故事起承转合的行活，更应该是一个作家、一位哲学家，用作品表达自己对人性、对世界的关注和观点，他的作品应当充满情怀、诗意与担当。所幸，近几年来，剧本和编剧的价值正在逐渐被给予更多的尊重，编剧的运作方式已经越来越多样化，更多的可能性都在实践，而优秀作品的价值也终究会得到市场的验证。结语今天我们经历的正是现阶段中国电影内容生产的必经之路。不可否认大量“IP”资源补给为电影打下了产业发展的基石，但电影的生命力离不开扎实的艺术创作。这就要求电影创作者要有创新意识，不能满足于对原有粉丝力量的依赖，更应该把功夫下在营造“IP”品牌上，赋予“IP”更多内容价值，打造更多思想精深、艺术精湛、制作精良的电影作品，推动我国电影产业的真正繁荣。我们需要为创作者建立和维护良性的创作环境，创作者则应坚守自己的文化品格，赋予作品尊严，以“工匠精神”创作出用心的电影作品，提高中国电影的质量和水平。注释：[1]彭侃.好莱坞电影剧本开发体系[J].当代电影，2014（7）：27.[2][3]http：//.cn/emba/news/20130502/123415329541.shtml刘硕：中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院副教授责任编辑：杨明刚
影视编导的就业方向篇3
社会需求是大学培养人才的目标归宿，人才有人才的结构，大学培养人才也要有适当的定位，办学理念不转变，办学模式不转变，就会与社会需求脱离的越来越远。对于相当一部分地方高校来说，开办广播电视编导专业的理念模式，确需认真反思，进行转变。
1．1确立自己应有的地位
一所大学的现有实力取决于办学历史文化、人才积累、物质积累、当前投入，也取决于所在地的政治、经济、文化等环境。把自己的学校办成全国一流、排名前列的名校，是很多地方高校领导的雄心壮志。但实际情况并不乐观，纵观国际或国内大学的排名，绝不像体育比赛一样会杀出黑马，也不比地方官员一样可以迅速提高政绩。从全社会来看，人才有人才的结构，从全国的大学来看，也都有一个适当的定位。本文作者并不是反对名校理想，但本人更主张立足当前，脚踏实地。“地方”是劣势也是优势，发挥自己的优势，才可以稳步向前。在相当一部分地方高校里边，广播电视编导专业也直接受这种名校理念支配，被要求短期内成长为全国知名专业，培养出编导演播全能的人才，这是不现实的。当然，很多情况下，领导层确立如此办学理念只为宣传鼓劲，并不意味着一定如此安排教学，但理念在此，对教学工作的实际限制是必然的。
1．2准确把握广播电视传播领域职业分类实际情况
广播电视编导虽然作为一个大学教育的专业，但在就业时又可以分为相当多的实际职务，这与其他许多专业是不同的。文科专业如中文、历史等本科生从业时一般不会要求专业内的特长，理工科的物理化学专业也大体如此。而广播电视编导专业在实际就业时又可以划分为许多实际业务部门，如策划、发行、导演、编剧、摄像、主持人(现场)、撰稿、剪辑、制作、包装、播音、字幕、剧务、技术、外联等等，即使每人身兼两职，也需要十来个职务。在教学中，高校大都是把教学计划的所有课程开设一遍，考核合格，发毕业证，就完成了教学任务。有的高校在推介自己的广播电视编导专业毕业生时声称，“本校毕业生能在广播电视传播系统、文化部门、机关企业宣传部门从事广播电视编导、策划、制作、播音、主持以及摄影、摄像、音响、撰稿、编剧、广告、社教等方面的工作”，“大”而“全”是最突出的特征，什么都会就意味着略知皮毛，没有特长。任何一所高校都不可能把学生培养成如此全才，地方高校更要立足于自己的优势资源，针对社会需求的实际职位培养学生的特长。比如原为理工科院校的，可以重点在制作和数字化视音频技术、传输技术等方面首先获得突破，师范和综合院校可以在撰稿、主持、评论方面体现特长，然后根据师资、设备积累情况进行拓展。
1．3准确把握社会对有关人才的需求
从从业量来统计，目前我国广播电视传播领域已经基本实现了市场化运作。市场化运作，就是用人单位要按照供求关系、按照成本核算的原理来聘用人才。作为一个劳动力来说，广播电视编导专业的大学毕业生首先要能胜任某种工作，要能为所在工作机构带来利益，也即是说要“来而能战、战而能胜”，然后才能扎根、成长，做出更大的事业。大学生“天之骄子”的桂冠正在急剧褪色，这也是高校普遍的认识，但在人才培养的理念、模式上，转变的速度远远跟不上认识的速度。当前，大学生“精神贵族”的幽灵总是驱而不散，实际上很多大学生就业困难或从事与专业无关的业务。广播电视编导专业实践性强，既要求毕业生具有较高的理论视野，也要求具体的业务操作能力，当前高校可能更倾向于前者，而社会显然更倾向于后者。何去何从一目了然，高校没有选择的余地。
1．4难以突破的教学模式
随着国家教育政策的调整和全社会对高等教育观念的转念，当前大部分地方高校都认识到广播电视编导专业的人才培养必须与市场接轨，招生量稳中有降，正在从“扩大招生到提高质量”进行转变。但这个转变更多地停留在认识上而没有落实在行动上。有关教学改革、加强实践教学、加强教育实习等文件不断下发，但课程设计没有改，教师考核机制没有改，学生学习成绩考查办法没有改，实习基地徒有虚名，教育实习走过场，教学设备不足等情况还相当普遍，足以说明落实实践教学的难度，远远比认识它更加困难。这种情况显然与我国高等教育体制有关，但站在人才培养的高度上，任何理由都不能成立，高等教育体制的转变，也需要社会的推动。
2脚踏实地，努力实现模式创新
创新一个教学模式，其实并没有什么难度，困难的是能够摆脱现有束缚，认真去实践它。
2．1当前广播电视编导专业教学的基本状况
重视实践教学，早已不是什么先进思想，当前高校普遍增加了实践教学设备，加强了实践教学师资队伍，学生的动手能力有所提高。从开设课程来总结，大约可以分为非专业的基础类课程和专业课程。基础课程包括外语、政治、体育、文史和其他一些公共选修课，大约有20门左右。专业课程可以包括三类，一类是文字稿件处理能力方面的新闻稿件写作、电视解说词写作、文稿编辑等。第二类是摄影、摄像、录音等视音频资料的采集课程。第三类是视音频资料剪辑、合成制作课程。专业课程的总数也在20门左右，不可谓不广泛。当前来看，这些实践课程都是单独教学，单独考核，持续四年时间。对学生来说，每门课程都学到了若干本领，但课程之间的间隔有两年甚至三年，其间的衔接无法实现，多项知识技能难以融会贯通。上海市教委2013年度本科生就业预警专业名单，颇为红火的广播电视编导专业位列其中。高校解决学生实践能力差的办法，大都是让学生较长时间(一个学期以上)的进行社会实践，在某种程度上可以说是把本来应该由学校完成的教学任务推向了社会。接受实习生的机构并没有法定的教学任务，而学校不派教师跟进辅导，依靠实习机构里的工作人员当“导师”，加之实习生量大，所谓社会实践的实际效果根本不能保证。
2．2构想之一，重新划分基础课程与专业课程
依据社会对编导人才的需求，编导专业的人才培养要着重在相对独立的若干专门职业，但作为一个整体，本专业的任何实际工作部门都需要一些基本的知识技能。本文广播电视编导专业的课程设计，也可以划分为专业基础课程和独立专业课程。
(1)基础课程。
本文中，专业基础课程是指高校公共课程和广播电视编导专业内的一些起基础作用的课程，外语、体育、政治(马列理论、思想、邓小平理论、“三个代表思想”)之外，包括打开学生眼界方面的课程，主要有国家、国际政治经济理论与历史课程，法律法规基本知识，新闻事业历史课程，文史知识课程;本专业基本知识技能课程，包括新闻传播业基本理论课程，电影广播电视历史课程，视听精品欣赏课程，新闻稿件写作与编辑课程，视音频资料采集基础课程，视音频剪辑基础课程等。专业基础课程涉及面广泛，是学生打开眼界，更深入把握社会问题的必要训练。本文的基础课程，其作用类似美国高等教育中的“通识课程”在专业内部的地位，决定大学生文化传承的程度，培养学生认识社会和处理问题的能力。学习专业基础课程，虽然不能形成特长，但能够全面理解和掌握本专业领域的各种具体情况，成为专业的内行，为具体业务特长的发展打下基础。
(2)专业课程。
本文的专业课程是指，在广播电视编导行业内部针对某具体业务部门，学习和训练相应知识技能的课程。需要说明的是，当前相关高校开设的课程中，也有某一门课程属于基础课程或专业课程的划分，如新闻理论属于基础课程，电视摄像属于专业课程，二者只居其一。本文的设想有所不同，有一部分课程可能既属于基础课程，也属于专业课程，如《电视摄像》，作为基础课程的同时，也属于专业课程，名称虽然相同，但学习和训练的深度并不相同，体现出“基础”与“专业”划分的初衷。按照以上的构想，专业课程有文稿处理方面的课程，包括广播电视新闻采访，广播稿件写作、编辑，电视解说词写作;编导业务方面的课程，包括广播电视节目策划、节目营销，导演基础;摄像摄影课程，包括电视摄像，摄影，色彩学，摄影布光;广播电视技术方面的课程，包括视音频技术，数字技术，网络传输技术;广播电视编辑方面的课程，包括电视节目编辑，广播节目编辑;后期包装方面的课程，包括色彩学，美术，应用软件(用于后期处理)，节目合成制作;音响方面的课程，包括模拟录音技术，数字录音技术，声音美化处理，声音合成，音响器材等。本文以上的概括划分，基本上以“类”为标准，并不是课程名称，实际教学计划中应该包括更多的具体课程。
2．3构想之二，依“基础课程”与“专业课程”的定位设计教学计划
当前执行的教学计划已经内在的划分了基础课与专业课，但分类标准与本文不同，“专业”是“大专业”，包括广播电视编导的方方面面，体现了一贯的传统教学理念。课程设计只注意到两类课程的平衡，没有顾及各专业课之间的衔接，针对性不强，缺少实效。
(1)大学一、二年级全面开设基础课程
基础课程除全校公共选修课之外，还可以再分为两类，一类是理论方面的，即上文所述开阔眼界的部分，可以集中在一年级开设，容纳不了的可以在二年级或归属选修课类，自由开设。一类为实践性的，主要集中在二年级开设，一些带有普遍意义的可以放在一年级开设。
(2)大学三、四年级开设专业课程
此处所称“专业课程”，承接上文所述，包括一些与基础课程名称相同，但深度不同的课程，如摄像、摄影、剪辑、稿件处理等。这些课程并不是简单地重复，而是为了专业特长的培养，更加着重实践性，要求更高。
2．4构想之三，以专业特长培养为目标设计教学单元
教学单元的重新设计，是本文探讨广播电视编导专业教学新模式的集中体现。在大学一、二年级学习基础课程的基础上，学生的专业兴趣和能力逐渐凸显，从三年级开始，学校要根据实际情况，打乱原有班级，以业务特长为培养目标重新组成“特长班”，比如编导班、摄像班等。为了完全执行国家教育部对高校教学课程的有关指导意见，各业务“特长班”在学习自己特有的课程之外，仍要学习少量的必修课程，保证教学计划整体上符合国家要求。根据广播电视编导行业社会就业的实际情况，本文认为地方高校可以发挥自己的优势，有选择的开设以下特长班。
(1)广播电视节目策划营销班。
营销策划要求对全国甚至国际广播电视节目的运营情况都有相当的掌握，并有较多机会参与大型节目交流、研讨活动，获得运营的实际经验。对于地方高校来说，由于信息渠道狭窄，这方面优势不大，但也不排除少量高校拥有高水平教师，足以培养具有广阔视野的策划营销人才。学习该业务特长班的学生要具有很强的社交能力和敏锐的经济头脑，对广播电视运营的历史和现实深感兴趣，善于结交有名望、有实力的人士，而且家庭经济支持也要有充分的保证。策划营销班主要课程有以下几方面:广播电视节目策划，广播电视节目营销，媒介管理学，广播电视节目学，网络营销，广播电视广告学，广播电视管理法规和经营投资方面的经济学课程等。教学方面教师要经常带领学生参加各种策划、营销活动，鼓励学生在有关机构实习锻炼，以开阔眼界并掌握行业运营的规律，向行业内部的成功人士学习经验，甚至联络实力人士，为走上业务岗位并打开局面奠定基础。如果有策划营销方面的成功人士出任教师，带领学生实践，培养目标将更有保证实现。
(2)广播电视节目编导班。
编导是本专业的代表，毕业生要准确掌握国家宣传政策形势，深入理解社会问题，面对新闻题材能提炼深刻、准确的报道主题，编制制作预算，设计节目摄制程序，组织指导制作班子，监督制片过程，确保制片质量。实际工作中可能要撰写解说词(广播稿)，现场协调等等。做好编导对广播电视节目摄制过程要全面掌握，学生综合素质要求很高。进入编导班学习，首先要在大学一、二年级的基础课程学习中成绩优异，具有独立策划节目的能力和经验，并获得较好的成绩。其次，个人素质方面，要求处事稳健，思维敏捷，具有很强的组织能力和协调能力，社会经验比较丰富。编导涉及众多课程，在基础课程成绩优异的情况下，开设以下方面课程来加强编导能力:导演，栏目策划，外国广播电视节目欣赏，影视音乐音响，电视文案写作等，实际教学中要以能力锻炼为目标，不断进行不同题材难度的节目编导实践。编导班要配备一名以上具有实际编导经验并取得较好成绩的教师，指导学生实践。学生在上课的同时，每学期应该拍摄若干节目，从新闻到专题到纪录片逐步提高，消息应该每周不断(一学期)，专题应该每月不断(一学期)，纪录片应该每学期两部以上(一学期)，每学期保证不低于20分钟的节目总量。大四最后一学期，学生应该到新闻机构顶岗实习，承担正常工作人员的工作量，实现走向工作岗位的过度。
(3)视音频剪辑制作班。
节目剪辑制作是广播电视传播领域的重要职能部门，负责把视频资料、音频资料、字幕等信息剪辑合成，以完美的作品实现编导的创作意图。做好剪辑制作工作，既要能够熟练运用剪辑设备，又要对视听语言的造型效果具有准确地把握能力，融技术操作能力和造型艺术能力于一身，属于重要的专业技术人才。剪辑制作是一个复杂、辛苦而默默创作的工作，也是一个创造性的工作。学习剪辑制作的学生要具有吃苦耐劳的精神，要对凌乱的素材形成完美作品具有浓厚兴趣和成就感。前期的基础课程学习中，那些摄影摄像课程、影视欣赏课程成绩优秀的学生，适应进入该班深造。剪辑制作班的课程，首先要继承基础课程的摄像课、剪辑课而继续深入学习、实践，注重学习视频剪辑中的特级技巧和音频剪辑中的声音美化处理，而且要达到熟练快速的程度。其次要开设电影电视音乐音响课程，色彩美学课程，优秀影视欣赏课程，视音频技术课程，后期包装软件课程等。
(4)视音频技术班。
视音频技术具有专业性、复杂性，在节目录制特别是直播的时候，技术保障至关重要，必须专门人才来担当。技术处理的范围包括音响设备，摄像机，摄像附件，照明，视音频数字传输、发射等等。视音频技术与广播电视编导专业的基础课程距离较远，要求学生具有较高的计算机、电子物理学知识。学生首先必须对技术问题具有浓厚兴趣，具有认真钻研的精神，而且理科基础扎实。其次，学生要不怕累，不怕脏(一般来说技术业务处理带有体力劳动的性质，更适应男生学习)，吃苦耐劳。视音频技术方面的课程，主要有视音频技术，视音频数字技术，灯光照明技术，网络传输技术，各种器材的工作原理与维护等等。教学方面首先要由专业教师进行理论教学，关键是要具备系统的音像采录、传输设备，灯光设备，兼顾比较传统的模拟器材和当前流行的数字化器材，让学生进行实战模拟训练。实践方面，教师要指导学生参加视音频传输实况，协助处理有关技术问题，从基础工作做起，积累实战经验，直到学生能独立处理比较复杂的现场为准。
(5)电视节目后期包装班。
包装与制作的区别很明显，前者重在视觉效果的渲染，后者重在内容的表现;前者技术性更强，后者思想性更强。电视栏目、电视节目、网页等等，甚至广告招牌都需要包装，设计别具一格的视觉效果，超越现实，亦真亦幻。当前，后期包装越来越重要，完全称得上是一个独立的工种，有关人才具有广阔的生存发展空间。学习后期视频包装，主要是操作相关电脑软件，往往需要长时间耐心精心地对视频信号进行处理，要求学生必须有吃苦耐劳的精神，秀外慧中。后期包装主要学习相关软件和相关课程，大概包括视觉美学，色彩学，软件有后期包装的AE(AfterEffect)，动画方面的3DMX、MAYA，调色方面的达•芬奇等。教学同时寻求合作机会，锻炼学生适应社会需要的设计能力和制作能力。本专业特长班的教师，不一定要求高的职称，但一定要在色彩、影像方面有足够敏感，并且熟悉软件操作，具有实战成绩。
(6)微电影编导班。
微电影正从一种艺术新形式迅速进入商业操作的领域。借助于微电影进行产品推介、形象塑造，淡化了作为电影的艺术气息，但也使微电影获得极大的发展空间。目前，微电影正在形成独立的产业链条，也许会成为互联网时代与传统电影竞争的强大生力军，有关影视编导人才前途广阔。微电影编导与广播电视节目编导的要求不尽相同，前者倾向于虚构的故事，倾向于从利益角度服务于特定组织，要求虚构性与实用性的统一。后者则倾向于社会效益，满足社会信息知情权。学习微电影编导的学生，不一定要求对新闻主题方面的准确把握能力，但要对电影艺术具有钻研的兴趣，对商业宣传有足够的敏感性。微电影编导班的课程应该足够广泛，包括电影导演，影视欣赏，影视制作，影视编剧，影视策划，影视发行等方面的课程。教学中要边教边练，让学生独立编剧导演作品，获得制作经验并寻求社会机会。特长班教师要求要求具有实际导演微电影作品的能力，并具有一定社会资源，能够带领学生进行实战训练，使他们获得社会认可的机会。
3结语
影视编导的就业方向篇4
版权风波
2014年末，光线影业与乐视影业关于《何以笙箫默》的版权之争引发业内关注。乐视影业于2011年9月10日与顾漫签约，获得小说《何以笙箫默》独家电影剧本改编权，合约期限3年。在合约期内的2014年8月20日，乐视影业取得了“摄制电影许可证”，签约主创和主演，进入开机阶段。此际，顾漫与乐视3年合约到期，遂将《何以笙箫默》的电影改编权和摄制权卖给了光线影业。
顾漫公开表示，她曾多次要求与乐视方面见面沟通，均未得到回应。合同到期前3个月，对方表示尚未确定任何演员，剧本也需重写，又提出版权续约5年。顾漫对乐视的“开拍时间和是否开拍产生了疑惑”，且其最看重的编剧权未得到明确答复，拒绝续约。乐视方面则对《综艺报》表示，合约期内《何以笙箫默》一直处于项目开发阶段。“比如一直找不到合适的演员、合适的导演、合适的改编思路”。
乐视版《何以笙箫默》即将上映，光线版还在筹备当中，计划今年下半年开拍。对于影片的筹备细节，及题材“撞车”等问题，光线方面表示“目前不方便回复”。但业内规则是不允许同名电影出现，因为无法对影片进行票房统计。《大话西游》重映时，上部《月光宝盒》在后台系统中就曾改名《东游记》；《智取威虎山》之前已有电影，于是徐克把自己的作品命名为《智取威虎山3D》。“所以光线版《何以笙箫默》上映，可能需要改一下片名。”有业内人士表示。
去年，王长田曾在光线影业的投资说明会中表示，光线传媒的运营思路是“用IP打通整个娱乐内容产业链”，并计划成立IP运营公司“青春光线”。光线影业2015年的片单当中，绝大多数影片改编自热门小说和游戏。乐视影业运营思路也大体相似，“基于用户的IP运营”。《何以笙箫默》是曾经大热的优质IP，故事内容、长度都很适合改编电影，也符合女性观众口味，被两家公司同时相中也在情理之中。类似情形还发生在广受读者欢迎的盗墓网络小说《鬼吹灯》身上。中影和万达分别买下《鬼吹灯》前4部和后4部版权。巧合的是，乐视和光线也分别参与其中。光线跟投的是万达主控的《寻龙诀》，乐视则参与了中影版《鬼吹灯》，后者由乐视旗下签约导演陆川执导。
“玛丽苏”电影
小说《何以笙箫默》2003年开始在晋江原创网连载，顾漫历时两年写出，讲述了何以琛和赵默笙执著等待的爱情故事。该书出版后保持畅销人气，截至4月19日百度搜索“《何以笙箫默》”结果1610万个。
乐视影业副总裁陈肃介绍，2011年乐视购买《何以笙箫默》电影改编权时，该小说“是包括《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》三部小说中最火的”。彼时“致青春”、《匆匆那年》的大银幕改编作品尚未上映。
“《何以笙箫默》是一部标准的‘玛丽苏’小说。”陈肃这样解释乐视看中这部作品的原因，“它符合现代女孩儿心中对完美爱情的所有想象。‘壁咚’也好，‘霸道总裁’也好，结婚后将车钥匙和银行卡都给她（赵默笙）也好，这些情节极大满足了女性观众。”而现在电影市场又恰好以女性观众为主。
乐视版《何以笙箫默》导演为杨文军和黄斌。杨文军是一位资深电视剧导演，近两年代表作有《刀客家族的女人》《离婚律师》。陈肃表示，选择杨文军执导《何以笙箫默》是因为其“对情感戏拿捏比较准，对人物把控、情节设计比较擅长”。黄斌则是黄晓明的经纪人，“对艺人的把控很有经验，擅长明星化、娱乐化的设置”。至于四位主演黄晓明、杨幂、Anglababy和佟大为的选择，乐视更多考虑的是明星的知名度与角色的契合度。“看过电影就会知道，黄晓明就是何以琛，杨幂就是赵默笙。”
营销方面，原著小说的知名度无疑对电影起到助推作用。除了经典台词、经典场景、经典情节再现，电视版《何以笙箫默》的热播也为电影上映起到了预热作用。“《何以笙箫默》的名字不够简单明了，但电视剧让更多人认识和接受了这个IP。”陈肃还透露，电影版《何以笙箫默》会推出5首MV。这也是乐视擅长的营销手段。乐视之前为《小时代》打造过《时间煮雨》，为《老男孩猛龙过江》推出的《小苹果》更成为年度“神曲”。
电视剧开发“以数据为导向”
《何以笙箫默》电视剧改编权由上海剧酷文化传播有限公司（以下简称剧酷传播）2011年买下，其同时还购买了顾漫《微微一笑很倾城》的影视版权和《杉杉来吃》的电视剧版权。电视版《何以笙箫默》由钟汉良和唐嫣主演，2015年1月10日在江苏卫视和东方卫视首播，各大主流视频网站同步更新，创造了单日网络播放量过3.5亿的纪录。
影视编导的就业方向篇5
关键词:电视编导;机制;创新
我国的电视创作已经经过了六十年的创作实践,有了自身的发展规律。它作为一种艺术形成了独特的创作思维,这种创作思维是电视艺术最为宝贵的财富。随着市场经济的发展,要想有一定的观众,我们必须强化这种创作思维,因此电视编导的责任越来越大。电视编导的创作要想赢得一定的市场,就必须不断的创新,发挥创新思维在电视节目制作中的运用。
一、电视编导创新思维的特征
新颖性、时代性和开放性是电视编导创新思维的本质特征。创新是以新思维、新发明和新描述为特征的能为人类社会的文明与进步创造出有价值的、前所未有的全新物质或是精神产品。电视编导的创新是要创作出在创作主题上有所开掘、形式上有新招、风格上有新意等的电视作品。
其中,新颖性是电视编导创新的标志,观点的新、理念的新、表现手法的新能够使作品脱颖而出,这种“新”是符合社会发展方向的。艺术的生命力是来源于社会生活的,电视艺术所反映的是时代的风貌和社会的要求,在电视节目的制作中必须紧扣时代的脉搏,体现时代的精神,满足时代的要求,电视编导掌握电视节目的时代性,能够满足观众的心理需求,推动电视节目的发展。电视节目的封闭就意味着固步自封、画地为牢,而开放则能推陈出新、开拓发展,在电视节目的创新中我们不但要吸收国内外电视节目作品的精华,还要借鉴其他领域的知识,使电视节目作品能够展现新的境界。
二、影响电视编导创新的因素
工业化生产和群体创作对创新思维有着很大的影响,电视节目和其他的商品一样,在投入产出中追求高效率,即以最低的成本在最短的时间内,生产出数量最合格的产品。工业化生产在电视节目中的直接表现时功利性的,创作的目的是争夺收视率和吸引观众。活跃的思维活动变成市场的努力,编导的创新受到局限。电视创作一般是群体创作,群体创作既对成员产生促进作用又能产生促退作用。电视节目缺乏创新还有体制和人员素质等方面的原因。
三、科学的机制是激发电视编导创新的保障
科学的创新机制对电视编导的创新具有重大的促进作用,电视编导的创新条件主要包括创新意识、创新能力、创新知识和创新思维,这些创新的条件就需要有科学的创新机制。
创新意识是创新活动的前提和动力,如果没有一定的创新意识或是创新意识不强,创造便欲低,也就不能充分的发挥创造的主动性。创新能力是创新实践得以实现的能力要素,具备了一定的创新能力,才能将创新意识转化为有价值的东西。创新知识是创新活动的工具系统,知识就是能力这是不变的真理,知识与能力之间的相互转化代表着一个人的创新能力的发展程度,如果一个人所接受的都是陈旧的观念、单一的知识和僵化的思维,那么久会难以建构新的思想,无法实现创新。创新思维是创新活动的基础,离开了一定的创新思维,那么所有的创新意识也就成了不切实际的空谈,创新能力无法得到施展。
我国的电视发展较快,节目的需求量也增大,电视编导量也随着增多,而我国缺乏电视编导评价标准和培养机制,机制的缺乏必然导致创新的缺乏。科学的机制可以增强创新意识、提高创新能力、更新创新知识和激发创新思维。
四、电视编导创新思维的激发
1.推陈出新,不重复自己
创新需要不断的背叛自己的老路,不重复自己,也不囿于旧的模式。随着全球经济的发展,人们的思维也是异常的活跃,接受新事物的能力也越来越强。对于电视观众来说,内容丰富、形式多样的节目才能吸引他们的兴趣。因此,我们的电视编导,只有不断的创新,才可能赢得观众的欣赏。一般的电视节目的生存周期至多也就两年,而有些节目之所以能够长期的生存,在于他们的不断的更新改版,这样不断的创新菜能使节目常新。
2.重视编导的心理需求,激发创新的动机
在电视行业,电视的从业人员参与创新活动的动机是满足对权力、友谊和成就的需要。要激发电视编导们的创新能力,除了要考虑提高编导们自身的能力素质等主观因素外,还需要创造有利的外部环境因素。高成就者喜欢独立负责、可以获得信息反馈和中度冒险的工作环境。独立的制片制度是满足编导高层需要、能充分激发电视编导们创新思维的管理机制。在一定程度上,独立的制片制度能够给独立制片人创造集思广益、发挥才能和冒险的空间,有利于满足个人的成就感,有利于形成个人的风格。激发创新的动机需要不断的细分自己的奋斗目标,信息的反馈要及时,能够正确地、适度地、及时地运用奖惩手段。这样激发创新的动机才能够使创新活动始终保持旺盛的状态,并且使偏离目标的行为得到纠正。
3.习惯性思维与创新思维的相结合
思维的习惯性是人们在长期的认识活动中逐渐养成的、经常使用的思考问题的方式。通常,习惯性的思维都是单向的,思路狭窄,方向或者角度单一,这种习惯性对思维的产生消极的影响,也可能产生积极的影响,而关键就在于能否与创造性的思维相结合。创造性思维是多方向、多角度、多层次的思维过程,它的特点就在于大胆假设,寻求多种答案和途径。在电视创作中,如果我们能够经常有意识的将习惯性思维和创造性思维相结合,使其相得益彰,那么,我们的思维结构就趋于合理,创新能力将不断的加强。
4.竞争与协作的相结合
电视群体创作的特点使竞争与协作成为群体基本的组织方法。竞争是群体活力的象征,虽然会使成员间产生矛盾,但它对群体的发展和创新精神的激发有促进作用;协作是群体生存的根本,它是群体发挥最佳效能的途径。心理学研究表明:群体内部竞争会对群体目标的实现带来一定负面影响,而群体之间的竟争却能使群体成员间加强协作。因此,电视台或制片公司在建立竟争机制时,既要形成群体内部的竞争机制(如末位淘汰制),又要建立群体之间的竞争机制(如栏目责任制),两方面缺一不可,只有这样,才能既竞争又协作,保持创新活力。
5.顺从电视节目的定位
电视节目的创新应该基于栏目的定位、一种迂回的上升,而不是游离和脱轨。栏目的定位犹如一棵树的根,是获取生命力的基础,定位的越准,根才能深扎于大地之中。若是与栏目定位相脱离,则创新便像断了线的风筝,没有了分量。
影视编导的就业方向篇6
（1）职业敏感性。
由于广播电视是一种特殊的行业，所以它要求展现的内容带有时代特色，能够与时俱进，特别是对国内与国外的重大新闻事件的关注，使内容带有时代特色，因为这些事件是人们共同关注的，也是人们最关心的事情。这就要求广播电视编导具有职业敏感性，关注人们关心的事件，要抓住人们的心理进行电视文艺创作，这样不仅能够得到人们的认可，还能对社会上的焦点进行及时跟进。例如，电影《亲爱的》就是根据真实事件改编的，编导受近年来拐卖儿童事件的启发，开始了电影创作，得到社会各界的关注，也启发人们要加强对孩子的看护，提醒孩子提防坏人。
（2）优良的表述能力。
具有良好的表述能力是一名广播电视编导的基本功。当一个作品被创作出来后，观看过的人就会产生“这就是我想要的”感受，这种情况在文学上称之为共鸣，即这个作品反映人们的心理需要。想要得到观众这种来自心底的认可就需要广播电视编导人员具备过硬的表述能力，这种表述能力通常表现在口语、文字和电视语言上，在口语、文字的表述上，通常体现在对编导与其他工作人员的沟通上，可以让他们理解在这部作品中，编导想要表达的中心思想以及自己制作这个作品的目的，双方共同合作实现作品的完成。在电视语言上，要求广播电视编导人员对摄像机、字幕等工作进行深入的研究与把握，从而实现对整个工作进行把控。
二、社交能力以创新能力的培养
（1）社交能力的培养。
社交能力是当今社会每个人都应具备的，这是现代人生存的基础。但广播电视编导工作对社交能力的要求要高于其他的工作，由于从事广播电视编导工作的人员是要与其他工作人员共同进行合作才能完成工作的，是一团体进行合作的工作，这就要求其具备过硬的社交能力。曾经有人做过相关调查，那些尖端人才都具备良好的社交能力，当遇到自己无法解决的事情时，通过良好的社交问题很快就会得到解决。如果一名从事广播电视编导的人不具备良好的社交能力，那么，当他遇到困难时，会很少有人愿意伸出援助之手，帮他解决当前的困难。但是现在的社交情况显示，有些人只愿意与有钱或有权有势的人进行交往，对其他人却不屑一顾，这是一种极其错误的社交方式。一是谁都不确定在遇到困难时谁能帮助自己或愿意帮助自己。二是这是一种违背人文关怀的行为，他的这种做法会遭人唾弃，从而影响其作品在社会中的认可，没有认可等同于失去了市场。
（2）创新能力的培养。
随着传媒行业的竞争越来越激烈，观众对传媒行业的要求就越来越高，作为广播电视编导人员，要加强自身创新能力的培养，用新的感官视角看待问题，提出新的理论与观点进行创作。在技术产品上，要引用先进的技术进行产品的创作，提升作品质量与工作效率。在发展策略上，要将眼光放得长远，看到未来电视文艺的发展方向。例如，现在很多真人秀节目的热播，各个电视台为争夺收视率都在制作这一类节目，作为一名广播电视编导人员要看到这类节目总有不被关注的一天，电视台工作在那时又要怎样进行。
三、专业的学识
电视文艺是一种对文化要求较高的艺术形式，它能影响人的思维与感受，又面向大众，这就要求在进行作品创作使带有一定的教育成分，让观看后的人们能够树立正确的人生观、世界观与价值观。因此，从事广播电视编导工作的人员要德才兼备。在此基础上，编导人员还要具备过硬的专业知识。
（1）德才兼备。
广播电视编导工作要对多领域进行探寻，所以他在工作中的角色也是各不相同的，所以他要具备多种技能。例如，当对材料进行收集整理时，他要具备记者的工作能力，当进行作品拍摄时，他就要具备编剧的能力，扮演导演的角色。此外，他还要精通摄影、写作等诸多方面的知识，可以说一名优秀的广播电视编导是各种技能的集合体。在具备过硬的知识的同时，还需要编导人员具备良好的德行，因影视作品在进行商业传播时，也会影响一个国家的人民思维，它反映的内容应是积极健康的，在反映国家现状的同时，不给人民群众传播、灌输不良思想。
（2）彰显自己的长处。
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